韩梦云 著
© Deanna Dikeman, Leaving and Waving, Chose Commune
© Deanna Dikeman, Leaving and Waving, Chose Commune
© Deanna Dikeman, Leaving and Waving, Chose Commune
美国摄影师迪安娜·戴克曼(Deanna Dikeman)的摄影书《离别与挥手》(Leaving and Waving)编录了在27年的跨度间,一位女儿与她的父母——即摄影师本人与她那居住在爱荷华州苏市的父母,在他们自家车库前,以最为简单的挥手动作作为仪式的离别时刻。在摄影的叙事进程中,孩童成长为少年,小狗逐渐老去,春逝冬来,积雪融尽,母亲失去了她的爱人,眼中的笑意逐渐黯淡,直到最后,镜头终也失去了它的对象。叙事精简,而情感深沉。在整本书悄声静默的文本之中,相同姿势的重复,以近乎祷语吟诵一般的情感与听觉力量的累积,营造出一种图腾式的象征意义。戴克曼这本书的结尾,是她父母那空荡荡的车库,挥别的仪式也就此结束了—它在别处进行着。尤其是疫情时代下的世界,是告别仪式的舞台。
© Deanna Dikeman, Leaving and Waving
不同于南·戈尔丁的作品《性依赖的叙事曲》(The Ballad of Sexual Dependency)那样纪录着曾经鲜活的生命,《离别与挥手》着眼于生命的衰微以及当下的生者所不得不忍受的空虚,这将我们带回到罗兰·巴特所说的“摄影之eidos (本质)”,即“死亡”。当父亲已不再出现,紧接着的是一幅母亲孤身一人的影像,这便是一个巴特式的“刺点(punctum)”生效突显之处。刺伤我们的正是摄影捕获到的尖锐的现实—对象的缺席和时间的不复返。缺席作为图像的刺点与反偶像崇拜的早期佛教艺术有异曲同工之妙,在希腊影响下的犍陀罗(Gandhara)艺术出现之前,佛教遵从“不设像(Aniconism)”原则,避免直接描绘佛陀的形象,而是通过描绘他的脚印、空荡荡的宝座或无人骑乘的马来再现释迦牟尼的求道之路及其佛法。拟像的空缺能够启发超越图像的思考,与摄影其不可见的本质相一致——“它并非我们视其所是。”
Deanna Dikeman, Leaving and Waving @ Deanna Dikeman
罗兰·巴特的《明室》(Camera Lucida)将摄影和电影进行对立和比较,因摄影作为一种单幅影像可捕捉和冻结现实中的瞬间,与日本俳句一样具有高度的凝练性,不具备修辞学上和时间性上拓展的可能性。这样的凝练性能够唤起类似禅宗的顿悟(satori)体验,参悟世间本质和生命实相。而随着摄影语言的发展,摄影书的出现则使得单幅的摄影图像——无论它们在罗兰·巴特看来是如此绝对的静态——能够汇集在一起并形成一个序列、一种叙事,在语言的相伴或是静默之下,释放出一幅摄影图像中充盈肿胀的时间,并探索它如同电影那样延展的潜力。罗兰·巴特在那幅“冬季花园”照片对于母亲的逝去那感人而深刻的解读,围绕着照片的不定过去时(aorist)展开,强调时间的凝滞和过去的静止。而戴克曼的《离别与挥手》则在过去进行时态之下讲述故事—这是一本关于那过往之中永恒趋向死亡的过程、以及关于见证这一过程的叙事。
Deanna Dikeman, Leaving and Waving @ Deanna Dikeman
《离别与挥手》因而通过一系列的摄影序列呈现出了一种对生命凋谢的绵长的沉思体验,这一序列的展开涵纳着对于老者松弛的皮肤的见证,以及随着书页翻阅那愈发虚弱而枯萎的身体,精神的低落颓丧,还有占据着读者想象的摄影对象最终的空缺,俨然日本的九相图卷轴画,它描绘了尸体腐化的九个阶段,从肉体的膨胀、破裂、色变,直到它被鸟类和动物们消耗殆尽,成为骷髅并脱散离解,通过观“不净”之物观进行冥想修行。九相图卷轴所显现的现实主义与摄影作品一样残酷,还有它与摄影书同样拥有的时间性特质,它们能够纪录着时间和我们的存在,却只能无力地见证时间的逃逸和我们必然的终结:
首当以意观,析出表皮层,
次以智慧剑,剔肉离身骨。
复解诸骨骼,审观至于髓,
当自如是究,何处见精妙。
作为佛教不净观的摄影冥想最终所达的,不是主体的肉身,不是死亡本身,不是所失,不是悲伤,而是人类存在的度量——时间,不是其凝固停滞的状态,而是居于存在之流动中,直至顿悟的降临:一切皆空。
Deanna Dikeman, Leaving and Waving @ Deanna Dikeman
近年来对摄影书的关注让我逐渐意识到,摄影书以其时间维度,已然成为了一种越发自知自觉的途径,它探寻着理念、感受、故事以及不同的叙事策略。保罗·葛兰姆(Paul Graham)在2019年出版的摄影书《母亲》就是一个极致的例子。《母亲》仅由摄影师拍摄的14张肖像组成,被拍摄的是葛兰姆年迈的母亲坐在扶手椅上打盹儿的样子。通过相机镜头的移动,聚焦与失焦所显示出的摄影师视线的流转来展现一种惊人的精简叙述。这里,镜头已经成为了身体的延伸,最终与摄影师的内心合一,化在此书外壳的粉红色和母亲羊毛开衫的柔软中。这组照片并不试图捕捉可见可知的世界,而是强调观看这个行为本身,通过镜头语言来体现身体的本能以及目光的温度。这样一来,作为摄影师的保罗·葛兰姆像是梅洛·庞蒂(Merleau-Ponty)在《眼与心》(L’Œil et l’Esprit)中描述的画家,他通过将自己的身体交付给世界,被笛卡尔切分的身体和心灵在视觉与运动的交织中和合,世界就此成为了画,成为了摄影,呈递出爱的阵痛。
Deanna Dikeman, Leaving and Waving @ Deanna Dikeman
在《离别与挥手》这本书里也有摄影师身体的痕迹,戴克曼本人作为一个旁观的摄影师出现在她汽车的后视镜里。这不仅仅是对于她作为图像创造者、摄影书制作者、以及作为年老与死亡的见证者的一份明证,亦是对于她作为一个心怀爱意的女儿、一个承接着老去与新生的母亲、作为一个长久以来耐心的守护者和一个忠诚的陪伴者这样的身份的力证,这是一个女性摄影师的镜头下所独有的,再现着日常生活景象而非惊人奇观的视野。她用她在每次离别后都始终如一的回归触痛着我们。在对于我们在这世间栖居时长的有限性的认识中,《离别与挥手》以无尽的爱之重量推抵死亡的彼岸。
参考文献:
罗兰.巴特(Roland Barthes),《明室》(Camera Lucida), 查德.霍华德译(纽约:Hill and
Wang出版社,1981).
神⽥房枝(Fusae Kanda),《感官冲击之后:⽇本佛教艺术中的⼫体腐化图像》(Behind the Sensationalism: Images of a Decaying Corpse in Japanese Buddhist Art),《艺术公报》2005年3
⽉第87卷第1期(2005年3⽉),CAA出版,第24-49页。
莫⾥斯.梅洛.庞蒂(Maurice Merleau-Ponty),《眼和⼼》(Eye and Mind),出⾃《梅洛.庞蒂美学读本》,盖伦.约翰森编(伊利诺伊州埃⽂斯顿市,西北⼤学出版社,1993年)。
圣者寂天(Shantideva),《⼊菩萨⾏论》(Bodhicaryāvatāra) 5.62-63。英译者Toh Sze Gee。