韩梦云是一位现居伦敦的跨学科综合媒介艺术家，亦是一位诗人与母亲。她的代表作品《夜经》（Night Sutra）在2024年于釜山双年展首展。同年夏季，她作为驻留艺术家加入了伦敦德尔菲娜基金会（Delfina Foundation）的驻留项目。这部由釜山双年展委任创作的三频影像及织物材料装置作品《夜经》，拍摄地横跨中国、柬埔寨、英国和瑞士，交织着有关种族屠杀、颠沛流亡、疗愈与反叛的多语言叙事。作品将女性特质与黑暗意象交融编织，反思有关跨文化及跨代际的女性身份、母职体验、产后抑郁等议题，直面佛教传统中常常被忽视的厌女问题。

在这篇深度对话文本中，韩梦云回应了写作者及策展人梅·阿达多·英加瓦尼教授（May Adadol Ingawanij ）在探访她位于伦敦的工作室后提出的问题。艺术家以其广博而精深的应答，阐释了她的艺术创作结构，以及她针对传统与女性特质相关议题所持的颠覆性立场。本文生动呈现了韩梦云以深入研究为基础的创作实践，它包容并蓄地涵纳着精神分析层面发生的女性主义介入，融合着对亚洲不同历史时期、不同文明中形而上学、哲学及宗教文本、艺术形式、工艺制造所进行的具身化探索。

英加瓦尼：走进你的工作室，首先吸引我目光的就是桌面上整齐摆放的那些古老的刻印木章。它们让我想到你的三频影像装置作品《夜经》的开篇。影像的画面以一系列图像与文字的重叠并置展开。在中间屏幕，浮现出醒目的黑白花卉纹样，就像是木章刻印的图案。两侧屏幕呈现着多种语言的文本片段，意指着佛陀在夜间证悟的典故。我特别感兴趣的是，你如何通过创作调动传统的多重感知、形式、意义和内在矛盾。

韩梦云：“多重性”这个概念实际上始于作品的题目，“शर्वरी (śarvarī)”，它在梵语中既指“黑夜”，也有“女性”的意思。这种双关语义将主线分化为多重叙述线索，编织成为现实的复合整体。观者会在影像开篇看到有关佛陀夜晚悟道的经文，它们重叠衍生出数条并行交织的经纬线——一部属于/关于女性的仿作经文、一条有关精神分析的缝合线、织造中的中国侗族特有布料、以及数字化卷轴呈现的风琴折页经卷。这件影像装置在形式上也体现出多重性，三块屏幕在空间中呈现出一定角度的折叠，仿拟着泰国的经文册页。在绘画实践中我会运用刻印木章引涉各种地域的手抄本文化，而当数字化处理后的刻印木章呼应着历史上佛经典籍惯用的纹样图案，屏幕转化为书页，也正是我的绘画渗透进影像创作的时刻。在语言层面，这部作品在不同的屏幕上运用了多种不同语言，双面投影的设置引导着观众环绕行走，去寻找属于自己的视角与语言。这种形式上的多样性激活了观者身体（不仅仅是眼睛）在空间中的体验。它打破了影像作品通常采用的双语（或是单语）的呈现方式，转而肯定了观看者本身的多重性与多语性。

拥裹着影像装置的织物雕塑作品《夜藏》（The Womb）的梵语题目是“निशागर्भ (niśāgarbha) ”，它同样具有双重涵义——“Niśa”意指黑夜，而“garbha”则同时意指子宫和宇宙。这件装置试图将影像空间转化为一个开合震颤、倾诉低语着的女性阴户，通过象征着黑暗与女性生殖力、创造力的侗布所具有的“材质秩序（Material Order）”去颠覆弗洛伊德-拉康式理论里阳具中心主义的“符号秩序（Symbolic Order）”。

我运用的另一种重要的多重性，生发于文学在千百万次转述与流变改编中形成的本质。当我在学习梵语与印度文学时，A·K·拉马努詹（A. K. Ramanujan）的批评文章《三百种罗摩衍那》（Three hundred Ramayanas）给我带来了深刻影响，它运用符号学分析揭示出《罗摩衍那》这部印度史诗从来不是单一的固定叙事，而是由无数文本相互交织而成的体系。每一份文本都由独特且复杂的文化价值、社会结构、语言现象及地域身份所塑造。正是这种“多重性”，使得许许多多不同的声音能够在这两千多年的复述中不断涌现，对抗着所有单一垄断的诠释。每一遍复述都是一次重构传统的契机，也是这场对话体系的新生部分。

作为一名深陷传统文化之爱的女性，当我意识到传统的大门能够如此开启，我第一次感受到了真正的自由。《夜经》成为了我的实验场，它撬动了那些看似固若金汤的传统的根基。当我在作品中引入《罗摩衍那》“悉多浴火试炼”的章节，我不仅选取了描绘这一场景的印度绘画作品，还将其与16世纪孟加拉女诗人钱德拉瓦蒂（Chandravati）的文本并置，这些诗句聚焦故事中的悉多和女性苦难，随后我衔接了柬埔寨古典舞蹈“Reamker”的表演，它亦是对《罗摩衍那》进行的改编。我试图展现的是，单一的故事线何以演变出如此丰富的地域多样性、意识形态诠释以及综合性媒介的呈现。文学须要被视为一个开放场域，一种罗兰·巴特式的“作者性文本”，它催化着个性化的念诵，而非同一性的占有。

这种多重性实则是意在“拆解”并“再制”主导性权力纵横的一种女性主义策略。我将“佛陀夜半悟道”转化为我自己作为女性与母亲的觉醒，将弗洛伊德曲解的女性之性的黑暗转化为侗布蕴藏的生殖力之暗，将影像屏幕转化为纹饰经页，将阳具符号转化为子宫与阴户，将印度的《罗摩衍那》转化为柬埔寨的“Reamker”，将男人的声音转化为女性的表达与在场。“拆解”，是为了去揭露出那个“思考的，或是被作为思考客体的系统“的一种解构行为，而“再制”，则是通过修改、容纳和扩展来重新配置这个系统——为寻找并复原那些曾经存在却被抹去的女性声音与形象，我选择的方式即是如此——脱离语境的性别身份叙事过于单薄，我们须将自身置于由种族、语言、地域、宗教派系等等多重维度，以及我们与它们的彼此纠葛所造就的复杂织体之中。

英加瓦尼：在我前去工作室探访时，我们曾聊到你对世界各地文化中木刻印刷技术及传统的浓厚兴趣。你向我讲述了收集这些木章的奇妙经历，以及在东南亚观察匠人们如何使用它们的见闻。你也分享了自己尝试用这些木章来印制图案的趣事，让我得以窥见这种图像创作方式在体力上的严苛要求。你似乎特别着迷于木章自身的沉重特质、印制时所需的体能、和人们在使用木章拓印时那种近乎痉挛般的紧绷状态这三者之间形成的特殊关联。听到你讲述这些，让我想到一种与传统之间的关系，它包含着持续不断的调适演进、转变修改以及重新创造。

韩梦云：你说得对。起初我被木刻印刷的跨文化历史所吸引，这让我能够反思我作为中国人与世界的关系。在我开始在实践中尝试运用这些多年来在亚洲各地收集的木章，我开始意识到“身体”是一个不可或缺的思考器官。使用一样的工具，意味着以身体去体会他者在使用相同工具、处理同种材料、观看同样的图案时的感受与思考，去理解他人过去与现在看待世界的方式。这是一种身体性的转译，对于我将传统视作一种鲜活实践的观点来说至关重要。

那些留存着人性痕迹的刻印木章所显现的手作之美，不仅延续着其在市场层面的流通，更承载着关涉到文化认同的传统。不过，也只有在当我自己在绘画中使用这些木章时，才感受到了这个过程对身体的严苛要求。我的肩伤催生了我近期为香港CHAT六厂创作的《不可承受的洁净：三个故事》（The Unbearable Purity: Three Stories）。这件影像装置从身体剥削的角度审视了对手工艺的盲目崇拜。我追问着，为什么我们会像威廉·莫里斯（William Morris）那样对手工纺织品的推崇远胜过工业制品？当灵韵（aura）已经消散在机械与数字复制的时代，身体是否需要为此付出代价？当侗族人开始使用机器以寻求更经济的替代方案和身体减负，侗布是否还留存着侗族的信仰与民族本真？为了提供一种性别维度，我将上述追问与“母职身份”糅合在一起——怎样的母亲才算称职？是那些用无休无止的劳作来证明其纯洁与爱的母亲吗？

尽管这件作品批判性地揭示出家务劳动和手工制作中存在的身体剥削，但我并非意在主张将我们的创造和情感过程完全机械化，因为这种执念实际上源发于我们有关“爱”的真实体验：它存在于与祖先们制作着相同图案的历史联结中，关怀幼弱者的生物本能中，以及那些能让我们与过去、与他人彼此相连的实践与感受中。要让身体在（自我）剥削与本真的爱意之间寻找到准确的平衡，这从来都不是易事，即便这种二元对立本身已然只是建构假设。正是在这里，逻辑力所不及，而震颤在情感中的身体开始发声。

第三个故事提供了可能的解决方案：五年前我在印度斋浦尔探访当地的木章印花工坊时，发现了有一家工坊并不是用木章的，而是用能印出木章图案的大幅丝网。这种做法不仅能显著提升生产效率，更是让工匠们能够巧妙保留住这种已经走向半工业化的传统手工技艺的精髓。这种从彻底工业化趋势中有意识地后撤给了我很大的启发。人们与传统的关系本应是开放的，尤其是在我们周遭环境处发生的剧变之中，创新就显得至关重要。墨守成规反而是有违本真。

与木章有关的身体体验，以及匠人们创造性颠覆传统的衍生细节，都推动着我为我的木章收藏建立起数字化图像索引。我会将这些数字图像运用在我的绘画与影像创作中，比如说制作放大的木章图样模板，或是将它融入影像作品中营造出佛经手稿的画面感，充分探索刻印木章在不同媒介、不同语境、不同的身体参与中获得新生的可能。通过不断的变化调适来维系与传统的关系，实质上是一种共生依存。如果把身体从这一过程中剥离，我们也许会遗失作为人类集体的记忆，以及我们交融共存的历史脉络。

英加瓦尼：在《夜经》中，除你本人之外，还有两位女性也占据着关键角色。我认为这部作品记录了一场宏大的慷慨之举。拉婉（Ravann）回忆了她在红色高棉政权下历经的难以想象的失去、苦痛与幸存。而索菲琳(Sophiline)，作为技艺精湛的古典高棉传统舞者，时而演示着高棉传统舞蹈（robam boran）的基本手势，讲述这种舞蹈形式的悠久历史，时而阐释着她对于舞蹈所拥有的精神意义的理解，既关涉着高棉的文明生活，又涉及柬埔寨近现代历史语境。你对高棉传统舞蹈的痴迷让我感触尤深，特别是你将女性舞者群像与舞蹈经典手势进行并置的处理。对于不甚具备专业知识的我来说，高棉传统舞蹈以其静水深流一般的节奏，典雅优美的手部曲线和身体群像构筑的精准造型，呈现出极其精妙的控制力。然而在这件影像装置中，你将这种舞蹈的独特魅力和佛教启蒙故事中的性别主义问题并置，更让高棉传统女性舞者的艺术之美与女性欲望的野性之诉并驾齐驱。同时，与拉婉和索菲琳的证言和讲述彼此交织的，是画外音中一段精神分析式的对话。其中，你的声音谈论着欲望、羞耻与愤怒，谈论着那种超越了“可供辨识的女性形象”的既存束缚、仅在无形且暴烈的狂妄激怒中闪现的，惊鸿一瞥的自我。

韩梦云：我的“夜”系列主题实践就是始于这样一种愤怒，一种作为女性而持续保持愤怒的实践。尽管“夜”这个隐喻，最初是源自我在产后抑郁时期创作诗歌并寻求个人解放的一种灵感催化。但在我对底层女性不断累积的深切共情中，这个隐喻又再一次重新显现。推动着“夜”最终将各种女性的境遇涵纳其中的缘由，是骇人听闻的“徐州铁链女事件”。这起可以追溯自徐州丰县的事件，暴露出现今中国社会仍然普遍存在的妇女拐卖现象；人们在当地的一处棚屋中发现了一位精神崩溃的女性，她的脖子被铁链锁住，牙齿被尽数拔光，而自称是她“丈夫”的男人和八个儿子就生活在旁边一墙之隔的主屋中。这件事引发了全国范围的震怒。而对我来说，它则突显着女性所共有且彼此相连的苦难。小花梅空洞的牙床与伤痕累累的子宫带给我的痛楚感受使我幡然醒悟：仅仅自我保全，无异于杯水车薪。女性必须讲述彼此的故事。《夜经》的诞生是一种必然。

将拉婉的故事纳入《夜经》中是一个自然而然的选择，因为她是我伴侣的母亲。能够记录下她的经历是一种殊荣，我必须谨慎且心怀敬意。不过我并非仅仅出于我们的私人关系而选择记录她的口述证言。红色高棉大屠杀的暴行犹如一面镜子，映射出中国的文革浩劫在我自身的代际创伤中留下的伤痕。这两段历史令人痛心地深刻勾连在一起。记述她的故事，也就是记述我的故事；反之亦然。

另一方面，高棉传统舞者索菲琳的讲述，则为我这个深陷在传统与现代性的两难境地中的女性艺术家指点了迷津。通过她我了解到，古时的高棉女性舞者会因她们的美貌与才华而被佛教寺庙拒之门外。我的精神分析录音是贯穿起所有线索的纬线——拉婉、索菲琳、古代高棉舞者、还有《罗摩衍那》中的悉多、佛陀之母摩诃波阇波提、赫尔曼·黑塞《悉达多》中的妓女卡玛拉。我吐露着愤怒与自我形象的缺位——与现代柬埔寨历史相关的中国人，一位女性艺术家，一个佛教的信徒与囚徒，一位妻子，母亲，一个在情欲之海中跋涉的女性——这些身份交织在我的存在之中。通过紧密且不断交替地编织起这些叙事，我想要构建一张能够跨越时间、地域与（文学性及虚构性）现实的互联之网，以发出如此的叩问：在历史不公与大规模毁灭所夹击而成黑暗隧道中，女性艺术家要如何寻得出路？这种作为女性存在的无形状态，是我在精神分析段落中指涉的“黑暗”，是激怒我的黑暗，也是我必须直面、并将其转化为解放之“夜”的黑暗。

英加瓦尼：你的装置作品中呈现的多重语言、文字与文本的交织，让我想到“展开的书册”这样一种意象。对此我非常感兴趣的是，在文明范畴的时间维度上，以及在与传统的创造性对话中，你对认识论、艺术史及艺术创作的关注点如何关联在一起？

韩梦云：“多重性”是我在认识论层面的核心，它奠定了我在艺术实践中进行艺术史与思想探索的基础。我相信，多重性存在之处，就是关系生发之处。在对中国艺术史长久的研究中我认识到，中国文化的形成始终是在历史杂糅和跨文化互动的过程中与整个欧亚大陆的其他文明深刻交融的。这种多重性的影响与对话，塑造了人类历史深层度的跨文化本质。我在绘画作品和影像实践中运用的“展开的书册”意象，是我呈现这种互联性的关键手法，它源自我对区别于欧洲中心主义图像制作范式（尤其是现代性中占主导地位的“架上油画”传统）的他异性可能的探索。我对梵语、波斯语、阿拉伯语的研习，对印度、伊斯兰艺术及思想史的钻研，共同塑造出这个新的范式；从印度及波斯手抄本中的细密画，到中国及日本的木刻版画，各式各样的书籍艺术赋予了它灵感。我将书籍视为联结多元文化传统的开放场域，同时不同文化传统所特有的认识论属性也能够在其中得到留存，书页的布局，书籍的装帧，就是特定文化、历史及语言的思维模式的具象体现。不过，我对“多重性”的追求也挟带着颠覆意味。我对传统文化的热忱和渴望可以说是一种“多偶式”的关系，我无意归属于任何谱系。简单来说，我不愿成为传统的“妻子”或“女儿”，我想要作为传统（们）的“情人”，游离于婚姻契约甚至道德伦理之外。这个选择来源于一种张力：一方面我真诚地爱敬传统，另一方面我又清醒地意识到，那些有史以来就排斥女性的传统不可能给我留有任何归属的空间，而有些传统则因我的既定身份从未向我真正打开过大门。但我仍然选择以我自由且解放的方式去爱、去投身其中，我同时与众多“父亲”谈情说爱，随心所欲地享受并背叛。较之于完全背弃传统——或许就是这一点催生了红色高棉大屠杀的发生——我更希望能与多种传统保持复杂的关系，进而将它们重构并转化。或至少，将它们悉数吞下成为我自身的一部分。身体，也是一本展开的书册。

英加瓦尼：最后，作为一位在全球范围的当代艺术语境中探讨母职身份、女性特质、文化认同与传统相关议题的艺术家，你是否能分享一下在这样的实践中，你处理或是回击各种不同的评论预期时所收获的思考与经验？

韩梦云：在创作中，我的动机、主体性和能动性常常遭到质疑与审视。像是“一个中国人不应该会对印度和伊斯兰文化有兴趣”、“你没有资格代表印度和阿拉伯人民”这样的指控，往往会在我还没能阐明语境或是详述我的想法时就扑面袭来。起先我只能对此报以愤怒。但渐渐地，我开始学会用另一种方式回应；我分享故事，邀请对方走进我各种经验、情感与视角交织的复杂世界，同时探究这些偏见背后隐藏的历史政治渊源。

这样的一些疑问总是在我的心头萦绕：是什么缘由促使人们总是去阻扰他人拥抱不同于自身的文化？我要如何去证明我所怀热忱的纯粹性——又或者说，我是否有必要为此自证？中国、印度等等地域之间的历史文化交流为什么被众人遗忘忽视？作为一个中国女性艺术家，哪些行为或关注点是被允许的，哪些又是逾矩的？伦理的界限是依据语境而定还是普适通行的？合乎伦理的文化交流和有害的文化挪用要如何被界定？将中国女性艺术家和白人男性艺术家置于同样的评判体系之下是否合理——特别是考虑到二者遭受的压迫和所处权力关系具有截然不同的历史关联？对审美及艺术能动性进行分门别类，是否本身就构成一种（自我）东方主义？为什么我对非西方文化的关注常常遭受质疑，而西方文化对我的深入浸染就是一种常态？这些双重乃至三重标准实质上意味着什么？在由后殖民语境塑造的全球当代艺术场景之中，艺术家所能享有的自由究竟疆域几何？最后，我们要如何针对这些复杂的议题构建开放的、富有建设性的对话，既超越文化所有权的狭隘概念，又能对压迫与不平等的历史保持敏感？或许这些问题终究难有简单易得的答案，但我总是期待着回应与对话。

对一个试图开拓出自己的道路、保持疏松通透、越界逾矩、流动多变且不断创造的女性个体而言，这个旅程注定伴随着风险与误解。但我常常告诉自己，再没有什么能比我分娩时经历过的濒死体验和极端身体创伤更加严酷。死亡赋予了我充分活在世间的自由。我并没有着意于回击他人的评价和预设，那只会带来应激反应的产物，遮蔽我们真正的渴望与愿景。我想要与大家分享的，是我的母亲和佛陀都曾提及的信念：“无所畏惧”。无畏指引我前路。

原文"Lover of Tradition: Conversation with Han Mengyun" 发表于Delfina Foundation: Platform, 2025